El concepto de sonido piramidal puede que resulte desconocido para la mayoría de quienes están leyendo estas líneas. Es lógico, porque es un término inventado por quien esto escribe para describir un fenómeno que seguro que la mayoría habrá observado.

En el artículo de ayer explicamos de qué diferentes maneras se producen las notas de las distintas tesituras en un instrumento de viento madera. Como vimos, las notas graves son sonidos fundamentales, con toda su serie de armónicos, y según vamos ascendiendo las notas se consiguen como armónicos de orden progresivamente superior de esas fundamentales. Por ejemplo, el Re medio como segundo armónico del Re grave y el Re agudo como tercer armónico del Sol grave. Esto causa que las notas agudas sean acústicamente más débiles al haber perdido sus armónicos más graves, lo que trae consigo una relativa estrechez del sonido si lo comparamos con el de las notas de la primera octava.

Una de las principales características que definen el sonido de un buen instrumentista es su homogeneidad en todos los registros, tanto en timbre como en amplitud, por lo que ese distinto origen de las notas debe ser corregido o compensado de alguna manera. Pero ¿cómo?

Si pedimos a un principiante que toque una escala en dos octavas —una vez conoce las digitaciones, por supuesto—, en su primer intento probablemente las notas a partir del Mi medio se quedarán bajas, y más aún a partir del La. Al darse cuenta de esto es muy probable que en la segunda tentativa empiece a sujetar más con la embocadura en las notas medias y agudas, porque el instinto le dice —erróneamente— que esa será la mejor manera de asegurarlas. El problema es que esa corrección es muy inestable y es prácticamente seguro que esta vez toda su segunda octava se quede alta.

En este gráfico quedan resumidos los dos primeros intentos de llegar a la segunda octava de muchos debutantes:

En el primer caso la afinación cae debido a que las notas medias y agudas no reciben la suficiente velocidad de aire —que, como vimos en otros artículos y en el Cuaderno de estudio, es imprescindible para complementar la acción de la llave de octava—, y en el segundo sube porque, al apretar, una menor abertura de la embocadura comprime el aire y le da velocidad, pero de forma incontrolada y generalmente excesiva.

Esta corrección errónea tiene además otra consecuencia importante, porque la embocadura tiene una incidencia directa sobre el timbre del sonido al poder cambiar la proporción con la que se expresan sus armónicos. Si la embocadura cumple de forma relajada con su función de conectar la columna de aire con el instrumento permitirá que la caña vibre lo más libremente posible y a la vez de forma controlada, con lo que la serie de armónicos del sonido saldrá con facilidad. Pero si, en cambio, la embocadura está demasiado rígida amortiguará esos armónicos, lo que estrechará el sonido.

Si a esto añadimos que las notas en las que generalmente se suele apretar son las agudas, que son las más pobres acústicamente como hemos visto más arriba, hemos llegado al sonido piramidal: una forma con una base sólida y amplia que se va estrechando según va ganando en altura hasta llegar a cerrarse en un punto.

En contraposición con esto, la forma ideal que se debería buscar sería la de un sonido cilíndrico, que mantuviera la misma amplitud en toda su altura —estamos hablando, obviamente, de imágenes mentales que nos ayuden a hacernos una idea de nuestro objetivo—.

Téngase en cuenta que en toda esta explicación estamos hablando de amplitud del sonido, no de volumen: una nota en pianissimo puede tener la misma riqueza sonora que una en forte, y esa riqueza debe buscarse en cualquier tesitura. Otra corrección errónea que suele verse a menudo es pretender conseguir las notas agudas tocándolas sistemáticamente más fuerte que las graves.

La homogeneidad en la amplitud del sonido puede conseguirse cuidando de no cerrar los labios ni la garganta al llegar a la tesitura media-aguda, y buscando la afinación de esas notas de la forma correcta: con un leve movimiento hacia arriba de la parte trasera de la lengua que dé velocidad al aire sin necesidad de actuar sobre la embocadura. Esto se puede trabajar con ejercicios como los propuestos en este artículo. También se debe buscar en ellas una mayor resonancia abriendo la garganta, de forma que se compense la pobreza de armónicos de estas notas con respecto a las graves.

Como regla general podemos establecer:

– Si detectamos un sonido estrecho debemos corregirlo abriendo la embocadura y la garganta y, si es necesario, compensando la pérdida de presión mediante el movimiento de la lengua.

– Si encontramos el sonido descentrado o desafinado debemos aumentar la velocidad del aire de la misma manera, subiendo la parte trasera y lateral de la lengua, pero sin apretar con la embocadura.

Una buena manera de trabajar esto es mediante ejercicios que incluyan notas de las tres octavas, como el que se sugiere a continuación. Es preferible practicarlos en un mismo matiz y sin cambio de dinámica, para reconocer el mecanismo implicado en la consecución de las notas y evitar llegar de forma sistemática a las notas agudas mediante un crescendo. El objetivo es conseguir un mismo volumen y amplitud del sonido a todo lo largo del ejercicio, compensando en la medida de lo posible el diferente origen acústico de las notas de la forma que se ha explicado más arriba.

JMR